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Filmmusik

Seit Ende des 19. Jahrhunderts wurden tausende von Filmen gemacht. Bis auf wenige enthalten sie alle Musik. Damit sind nicht nur Spielfilme gemeint, sondern auch Dokumentationen, Kurzfilme, Zeichentrickfilme und Wochenschauen. Seit Aufkommen des Fernsehens ist der Bedarf an Musik größer geworden; jede Fernsehshow hat Musikbegleitung, genauso wie jede Fernsehwerbung. Musik kann man heutzutage nicht mehr entkommen- sie ist zum Alltag geworden. Doch interessant ist es, nicht zu fragen was sie darstellt, sondern, was sie darstellen könnte. Dazu ein Zitat von Erich Korngold: „ Es stimmt nicht, dass der Film die Ausdrucksmöglichkeiten der Musik beschränkt. Musik bleibt Musik, egal ob für die Bühne, das Podium oder das Kino. Dabei mag die Form wechseln oder der Kompositionsstil sich ändern, letztlich kommt es aber darauf an, dass der Komponist seiner eigenen musikalischen Überzeugung folgen kann. Die Einmaligkeit der Leinwand stellt einen Ansporn für die Vorstellungs­kraft dar und fordert den Erfindungsgeist heraus. Das Kino ist die direkte Bahn in die Ohren und Herzen eines Massenpublikums und alle Komponisten sollten die Lein­wand als eine schöpferische Gelegenheit betrachten."

 

Geschichte der Filmmusik

Doch bevor ich auf die Bedeutung der Filmmusik eingehe, ist es wichtig ein bestimmtes Vorwissen über die Geschichte der Filmmusik zu besitzen. Deshalb folgt an dieser Stelle die filmmusikalische Entwicklung; angefangen bei der Musik des Stummfilms bis hin zu der Filmmusikfunktion, die sich bis heute bewahrt hat.

Die Filmmusik ist nebst Bild und Dialog das wichtigste Mittel, um den Film zu einem ausdrucksvollem Kunstwerk zu machen. Erst die Musik macht die Handlung lebendig, strafft, verzögert sie, gibt Impulse, deckt Schwächen und Längen zu und wirkt durch Melodien stimmungsfördernd.
Seit 1895 begleitet die Musik den frühen Stummfilm in Form von Salonmusik in Varietetheatern. Sie stand ohne jede Beziehung zu den gezeigten Bildern und hatte lediglich die Funktion das Geräusch des Projektors zu übertönen oder das gespenstische der stummen Schatten vergessen zu machen.
Eine vollständige Änderung der Lage der Filmmusik schuf der Tonfilm. Das neue Mittel des Films, der Ton, in Form von Wort, Geräusch bzw. Musik, war seit 1910 wesentlicher Bestandteil der Handlung. Die Filmmusik bestand zum größten Teil aus Unterhaltungsmusik, in der besonders eingängige Schlager im Vordergrund standen. In Dokumentar-, Kulturfilmen oder dramatischen Werken verwendete man Musik im Stil der neuromantischen Epoche oder des Impressionismus. Dies waren z.B. Werke von Richard Strauß, Claude Debussy und Maurice Ravel. Dabei ging man wie folgt vor: man gab den einzelnen Musikstücken Nummern, die bestimmten Ausdrucksbereichen zugeordnet wurden und die dann später mit den entsprechenden Filmsituationen verbunden wurden. Die Reihenfolge der Nummern wurde von dem Musiker auf ein gesondertes Blatt geschrieben, das er als Gedächtnis­stütze verwendete. Die einzelnen Musikstücke wurden dann durch improvisierte Überleitungen zu suitenähnlichen Gebilden auf dem Klavier zusammengefügt. Dabei orientierte man sich hauptsächlich an der Musiksprache des 19. Jahrhunderts, was bis in die fünfziger Jahre anhielt.

Durch die immer weitere Vergrößerung der Filmtheater, die heute unseren Kinos entsprechen, entwickelte sich die Besetzung für die Filmmusik vom Klavier über die Wurlitzer-Orgel und den Salonorchestern sogar bis hin zu den Symphonieorchestern. Ab den zwanziger Jahren setzten sich dann individuelle Kompositionen für Filme mit künstlerischem Anspruch durch, für die eigens entwickelte Originalpartituren geschrieben wurden. Die Filmmusik wurde sogar soweit verfeinert bzw. dem Film angepasst, das die Musik dem Bildtempo entsprach. Anders widerrum versuchten auch vereinzelt Regisseure den Film der Musik anzupassen, wie z.B. die Regisseurin G. Dulac, die die vorgegebenen musikalischen Teile aus einer Komposition Beethovens durch passende Bilder zu interpretieren versuchte. Neben den schon vorhandenen Kompositionen, die als Filmmusik Verwendung fanden, gab es aber auch zeitgenössische Komponisten, die in dieses spezielle Gebiet der Musik vordrangen. Beispiele dafür sind Arthur Honegger, Jean Sibelius, Dimitri Schostakowitsch, Leonard Bernstein und Kurt Weill. An dieser Stelle möchte ich eine Komposition von dem eben genannten Komponisten Jean Sibelius einfügen, um darzulegen, dass seine Kompositionen, schon bevor er sich mit Filmmusik befasste, sehr bildlich waren. Ein Beispiel dafür ist „Finlandia". In diesem Zyklus zu Szenen aus der Geschichte der finnischen Provinz Karelien beschreibt er mit Blechbläserattacken und tiefen Streichergrundierungen mit einer geradezu manisch-depressiven Orchestersprache die wunderschöne und auch drohende Natur Finnlands. Besonders reizvoll sind die ständigen und plötzlichen Wechsel zwischen den drohenden, aufbrausenden Bläsern und den dann wieder beruhigenden Streichern und Bläsern, bei denen er besonders Querflöte und Oboe für die Schönheit Finnlands sprechen lässt. An diesem charakteristischen Merkmal, welches die Beziehung zur nationalen Kunst Finnlands von Sibelius darstellt, erkennt man die geniale naturbildliche Vertonung, der sich der Komponist annimmt.
Doch gab es noch ziemliche Probleme, Bild und Ton zu koppeln. Dies wurde erst nach der Erfindung der elektroakustischen Schallaufzeichnung möglich, die den Klang angemessen verstärkte.
Die ersten Tonfilme im Nadeltonverfahren wurden dank diesem Verfahren durch Konservierung des Tones auf einer Schallplatte durch die amerikanische Gesellschaft Warner Brothers auf den Markt gebracht.
Jedoch gab es Probleme beim Gleichlauf zwischen dem Filmprojektor und dem Grammophon, da dieses sehr störungsanfällig war. Warner Brothers ersetze diese Technik durch das Lichttonverfahren, welches in Deutschland entwickelt wurde. Dieses Prinzip wird heute noch angewandt. Dabei wird die Tonspur direkt auf den Film­streifen aufgetragen, welches die genaue Synchronisation von Bild und Ton zur Folge hatte.

In den dreißiger Jahren wurden dann zwei unterschiedliche Dramaturgien für die Filmmusik im Tonfilm entwickelt. Das ist auf der einen Seite das „underscoring", bei welchem der Komponist das detaillierte Geschehen bis zur Verdopplung der Gestik untermalte; und auf der anderen Seite die „mood-technique", bei dem die Stimmung des Films durch in sich abgeschlossene, liedmäßige und musikalische Komplexe wiedergegeben wurde. Nach diesen beiden Techniken wurde von da an die Musik im Film angewandt. Dabei war in Frankreich das Niveau der Filmmusik höher als in den USA, wo es regelrechte Serienproduktionen von Filmmusiken gab. In Deutschland aber wurde das Wirken bezüglich der Filmmusik zu dieser Zeit von Hitler verboten, hingegen schrieben in der Sowjetunion Schostakowitsch und Prokofiew Partituren, die gegenüber den Bildern eine eigenständige Funktion hatten.

Doch nach der Entwicklung des Fernsehens in den fünfziger Jahren verlor der Film sein Publikum, suchte sich aber eine neue Zielgruppe, die Jugend. Dadurch kam es auch zu einer Änderung der Filmmusik. Man verwendete nunmehr Unterhaltungs­musik und Jazz. Dadurch wurde zusätzlich Profit durch den Verkauf von Schallplatten mit Filmmusik erzielt, wobei man gleichzeitig Werbung für den Film machte. Die Funktion der Filmmusik war nun nicht mehr in erster Linie dramaturgisch orientiert, sonder folgte dem Modewandel innerhalb der Unterhaltungsbranche. Der neue Sound stand nun im Mittelpunkt des Interesses. Ein Beispiel dafür ist der Film „Spiel mir das Lied vom Tod" mit der Musik von Morricone, der 1968 produziert wurde und auf den ich später noch zurückkomme.

 

Wahrnehmung und Wirkung von Filmmusik

Doch nun stellt sich die Frage, wie nimmt der Mensch eigentlich Bild und Musik auf? Verstärkt sie die Emotionen dessen, was man sieht? Wie wirkt die Musik auf den Menschen?

Eigentlich ist die Ansicht, dass der Film nur durch das Auge aufgenommen wird, falsch. Wie unser ganzes Leben auch wird der Film durch Auge und Ohr aufgenommen, aber es herrscht der Vorrang des Optischen vor dem Akustischen. In der Filmmusik aber erfahren die Grundvorgänge des musikalischen Hörens entscheidende Veränderungen. Die Hörerwartung kommt nur zum Tragen, wenn die eingesetzte Musik selbst ein Handlungsbestandteil oder Handlungsträger ist. Jedoch wird die Hörerwartung erschwert, weil die Musik meistens plötzlich und unerwartet einsetzt. Dazu kommt, dass die Erfassung einer Melodie durch die komplexe Struktur des Tonfilms und durch notwendige intellektuelle Anstrengungen erschwert wird. Dabei ist das kritische Vergleichen der Hörergebnisse im Film bei der Kürze der Musikstücke und der häufigen Veränderungen dieser kaum möglich. Eine Ausnahme ist die Verwendung von Melodien oder Leitmotiven. Der Bild-Musik-Parallelismus ist dafür der entscheidende Grund. Dazu ein Zitat von Zofia Lissa: „dass der Durch­schnittsfilmbesucher nicht auf die Musik achtet, denn sie wiederholt nur, was im Bild schon gegeben ist, wobei sie bestenfalls einige Eigenheiten betont oder etwas eigenes hinzufügt."
Daraus hervor geht das Vorurteil, dass man Musik nicht hören soll. Die Erklärung dafür ist, dass der Film eine organisierte Einheit ist und die Musik nur eine dienende Funktion hat. Alles Interesse gilt den Schauspielern und alles, was den Zuschauer von ihm ablenken könnte, ist störend. Dahingegen noch eine Meinung von Kurt London: „Die Musik ist unabhängig vom Ablauf der Bilder. Sie soll Assoziationen wecken, Vorstellungen und Gedanken hervorrufen. Sie kann aber auch das emotionale Klima einer Filmszene verstärken und durch ihren Charakter weitere Fragmente der dramatischen Handlung vorbereiten."

Wie schon gesagt, unterstützte die Musik schon die frühen Stummfilmbild­abfolgen, was sie auch heute noch tut, denn die Musik ist vielfältig dramaturgisch einsetzbar. Sie kann sich auf alle Elemente des Films beziehen. Dabei gibt es keine genauen Verwendungsregeln der Musik im Film. Es ist eine Kunst, ohne Grenzen, für den Komponisten. Doch für ihn droht Übersättigung. Nie zuvor gab es soviel Musik wie heutzutage. Die Musik ist unabkömmlich. Wir nehmen sie wahr aus dem Radio, von der CD, im Auto, mit Kopfhörern auf der Straße, durch musikalische Darbietungen in Supermärkten, Restaurants, etc. Musik ist zum Alltag geworden. Wir fangen an, die Musik so selbstverständlich hinzunehmen, dass wir sie gar nicht wirklich wahrnehmen.

Denn mir geht es oft so, dass ich beim Lernen oder bei anderen Arbeiten Musik höre. Wenn ich dann noch mir unbekannter Musik lausche, kommt es all zu oft vor, dass ich danach nicht genau sagen kann, um was es sich bei dem Gehörten eigentlich handelte. Genau so ist es auch im Alltag und genauso ist es auch im Film.

Trotzdem haben viele Produzenten Angst vor zu viel Stille im Film. Dazu ein Zitat von Eimer Bernstein: „Ich kann gar nicht sagen, wie oft ich von irgendwem gebeten wurde, einem Film noch eine Portion Musik einzuverleiben, weil die Angst vorherrschte, der Soundtrack sei an jener Stelle nicht ausreichend. Wenn ich dann dagegen halte, dass an dieser Stelle Musik ohne eine spezifische Funktion bleibe, heißt es, die Filmhandlung sei an diesem Punkt blockiert, und der Komponist müsse ihr wieder auf die Sprunge helfen." Doch dadurch kommt es auch oft zu Problemen und Spannungen zwischen dem Produzenten und dem Komponisten. Meistens gefällt dem Produzenten die Komposition nicht und so versucht er sie in seiner Unwissenheit von Musik so zu verändern, dass meist am Ende die Harmonie der Orchestrierung gestört ist. Dazu ein Zitat von dem Komponisten Hugo Friedhofer: „Ein Filmproduzent ist ein Mensch, der über alles Bescheid weiß- die Musik ausgenommen!" Das sieht man auch daran, da beide verschiedene Ziele anstreben. Der Produzent ist auf den Erfolg des Filmes aus, will erfolgreiche Musik, die ein Thema besitzen soll, welches den Film bekannt macht. Der Komponist hingegen, versucht den Wert der Komposition mit ihren einfühlsamen Elementen begreiflich zu machen, die dann bequem als Plattenversion taugen könnte.

Um nun zu der bildinterpretierenden Musik zu kommen, schufen Wagner, Liszt und Bruckner die Voraussetzungen für die spätere Filmmusik dafür. Alle drei komponierten sehr wirklichkeitsnah, wie der bildliche Ausdruck der Natur in ihren Werken. Daraus geht hervor, dass die Qualität der Filmmusik aus mehreren Klangsymbolen bestehen muss. Dabei unterscheidet man in drei verschiedene Symbole
Die außermusikalische Assoziation gewisser Instrumente, wie Trompete, die ein Signal bzw. das Militär darstellt; die Harfe, die die Jungfräulichkeit oder das Waldesrauschen darstellt oder das Hörn, welches mit seinem Klang das Bild der Landschaft interpretiert, um nur einige Beispiele zu nennen.

Die melodisch-rhythmischen Assoziationsfelder, die verschiedene Melodietypen beinhalten, z.B. Mahler und Bruckner komponierten im alpin-österreichischem Stil, Ravel meistens im spanisch-mediterranen sowie Rimskij-Korsakow und Mussorgski im russisch-osteuropäischem Stil.
Der musikalische Satz mit dem Kontrapunkt, der ernst, gelehrt und kirchlich wirkt, der homophone Satz, der volksliedhaft erscheint, der modulierende Satz, der dramatisch und leidenschaftlich ist und der statische Satz, der die Landschaftsruhe ausstrahlt.
Die nun entstandene Filmmusik erleichtert dem anspruchlosen Hörer das Verstehen der Musik. Er muss nun nicht mehr innermusikalischen Prozessen folgen, wie Modulationen, motivische Verarbeitung oder Kontrapunkt, sondern reiht additiv Bild an Bild und Affekt an Affekt. Die Filmmusik wird zum Handlungsträger. Sie hat nun nicht mehr den Aufbau der klassischen Sonatenform, die Exposition, Durchführung und Reprise lautete. Ihr Aufbau ist den Zuständen menschlichen Schicksals in Leid und Freude angepasst.

 

Zusammenwirken von Film und Musik

Ich komme nun zu den psychologischen und genetischen Grundlagen des Zusammenwirkens von Film und Musik.

Die spezifische Koordinierung auditiver und visueller Erscheinungen tritt beim Menschen im täglichen Leben auf. Dabei sind visuelle Erscheinungen, das, was wir mit dem Auge wahrnehmen und auditive Erscheinungen, das, was wir mit den Ohren aufnehmen. Bewegungen visueller Erscheinungen hängen immer mit Hörerscheinungen zusammen, denn die Bewegung sichtbarer, fassbarer Gegenstände ist meist der Grund für Geräusche. Wenn man nun der Umwelt das sichtbare nehmen würde, würde das auditive zurückbleiben, was uns bekannt ist, nämlich die Musik. Wenn man aber der Umwelt das auditive nehmen würde, würde das Sichtbare zurückbleiben und das Ganze würde uns ziemlich tot vorkommen, was dann einem Stummfilm ohne Begleitmusik entsprechen würde. Dasselbe wäre es, wenn wir unserer ganzen Umwelt die auditiven Erscheinungen, d.h. die Geräusche, nehmen würden.

Wie schon gesagt, ist die visuelle Schicht meistens von bestimmten Typen auditiver Erscheinungen begleitet. Wenn auf der visuellen Seite z.B. der Mensch stehen würde, würde auf der auditiven Seite Reden, Rufen, Lachen, Weinen oder Geräusche von Schritten stehen oder bei Autos Hupen, Bremsenquietschen, bei Wasser Geplätscher oder bei Tieren Geräusche des Brüllens, Bellens oder Brummens. Neben all dem ist das wichtigste Moment der Stilisierung der auditiven Schicht die Einsetzung der Musik im Film anstelle von Geräuschen, wobei man die Ausnutzung der Bewegung toter Gegenstände, wie Weizenfelder oder Fahnen im Wind, in Verbindung mit Musik bringt, was sehr Ausdrucksstark wirkt.
Also gibt es trotz vieler Unverständnisse doch gute Gründe, Musik im Film einzusetzen. Durch Musik bekommt der Film Wärme und menschliches Gefühl. Musik ist sehr weit von der Realität entfernt und wirkt am Stärksten in unserem Unterbewusstsein. Da der Film auch ohne jeglichen Realitätssinn ist, passen diese also gut zusammen. Musik ist das feinste Werkzeug, um das Publikum zu beeinflussen.

Dazu zum Abschluss noch ein letztes Beispiel für die grandiose Wirkung von Filmmusik auf den Menschen. Faszinierend ist, dass einem schon beim bloßem Lesen des Zitates ein kalter Schauer über den Rücken läuft.

Viele Filme besitzen eine Kennmelodie, die zu Hits oder sogar zu Evergreens wurden. Ein Beispiel dafür ist unter anderem „Der blaue Engel", in dem Marlene Dietrich sang: „Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt" und der 1930 produziert wurde. Wirkungsvoller ist dazu aber das Zitat von Siegfried Kracauer: „Wann immer in dem Film 'M" von Fritz Lang den Mörder seine Mordlust überkam, pfiff er ein paar Takte aus einer griegschen Melodie vor sich hin. Sein Pfeifen zog sich - wie eine warnende Vorankündigung seines Erscheinens • durch den ganzen Film. Man sah ein kleines Mädchen die Straße entlanggehen; während es vor einem Schaufenster stehen blieb, hörte man die unheimlichen Töne der griegschen Melodie immer näher kommen, und die im hellen Nachmittagslicht liegende Strasse schien plötzlich wie von drohenden Schatten verdunkelt. Später drang das Pfeifen ein zweites Mal ans Ohr des blinden Bettlers und führte damit auf die Spur des Mörders."

 

 

Copyright © Babett Hartmann 1999